?

Log in

No account? Create an account
ВЫСоТа ПаДеНиЯ. ВЕРДиКТ, ПЛоТЬ и КРоВЬ - Олег Ликушин

> Recent Entries
> Archive
> Friends
> Profile
> My Website

Links
«День Нищих»
блог «Два Света»
Формула (фантастическая повесть)
Ликушин today
«Тот берег»

April 21st, 2014


Previous Entry Share Next Entry
12:56 pm - ВЫСоТа ПаДеНиЯ. ВЕРДиКТ, ПЛоТЬ и КРоВЬ
Холодное небо надменно
Глядит на людское смятенье:
Смеётся оно неизменно
Тщете наших слёз и волненья.
Князь А.П. Барятинский
У Владимира Маканина в романе «Андеграунд, или герой нашего времени» протагонистами выставлены два брата, один из которых писатель без писаний, «подпольный человек» исторически современной нам русской литературы, другой – гениальный художник, от картин которого остались одни воспоминания. Из такой пропозиции строится фабула: брат-писатель не пишет из протеста произволу «системы», которая, подловив брата-художника на «ереси» инакомыслия, упекла несчастного в психиатрическую клинику, где из гения выделан был «овощ», идиот.
По максиме Гаспара Башляра «по-настоящему бунтующий человек вообще ничего не станет писать» – случай брата-писателя. С жертвой карательной психиатрии на порядок сложнее: взятый по доносу завистника брат-художник становится жертвой личной мести следователя, и бездушная машина подавления всего, что хоть отдалённо напоминает бунт, превращает лояльного, в общем-то, человека в «по-настоящему бунтующего» (он не пишет картин). Тем самым между «настоящим бунтовщиком» и идиотом обнаруживается конечное тождество; насилие над человеком извне и насилие человека над собой (как следствие угрозы внешнего насилия) даёт общий для обоих братьев результат: расчеловечение через лишение возможности и способности творить. Вроде всё – финиш, но логика подсказывает, что формулу следует довести до полноты, автором прямо не высказываемой, именно: если всякий человек хоть в малейшей части своего существа творец, обладатель «искры» Божьей, тогда все сплошь – и «жвачный» обыватель (буржуа-мещанин-бюргер), и пьющая запоем «быдломасса», и всё стадо не пишущих писателей, не рисующих художников, не музицирующих музыкантов, есть те самые, по Достоевскому, «слабые бунтовщики», по Башляру – «по-настоящему бунтующие человеки». Все – от помойного бомжа до опера известной «конторы» и «врача-убийцы», их начальников, «великих инквизиторов» и «князей мiра сего».
И большее у Маканина высказывается – заключонный в клинику художник под действием «лекарств» становится идиотом, животным, но схожая участь поджидает и брата-писателя: он оборачивается зверем, ищущим крови и смерти врагов, или представляющихся ему врагами. Можно, конечно, попытаться увидеть разницу в «степени свободы», которой, в силу обстоятельств, обладают тот и другой, однако трудно не признать, что разница, с одной стороны, сводима к статистической погрешности («размеры камеры»), с другой – определяется числом жертв «животного бунта». Словом, куда ни кинь, кругом пустота лабиринта, безысходность.
(В скобке: брат-писатель совершает преступления, убивает – раз и другой, однако убийство не даёт ни преступнику, ни «очевидцу» преступления, читателю, ощущения высоты положения, сравнительно с «стадом»: проявление «животной дикости» человека отторгается, и тут одно из двух – либо Розанов налгал в своих пропагациях о якобы открытом Достоевским и якобы «всеобщем правиле» (а он налгал), либо Маканин из тех писателей, кто не готов соглашаться, - сознательно или интуитивно, «общим» чутьём улавливая опасность, - с Розановскими сентенциями.)
Таково адажио (здесь – упражнение для выработки устойчивости).
***
Маканинский брат-неписатель, рассуждая о судьбе «залеченного» брата-художника, подводит: «интеллект взрослого человека насильственно погрузили в детство».1 Маканин выделяет содержательную часть сентенции; следовательно – сознаёт, что именно и для чего именно высказано. Это страшная мысль, и страшная именно правдой своей; той жуткой правдой, какую выражают многие из пронзительных персонажей Достоевского, и которая действительна для человека на переходе из собственно человеческого («промежуточного») состояния в post-человеческое, в надвременное status quo гражданина «идеального государства», прикончившего, наконец, историю, или ставшего при рубеже конца. «Детство» здесь не что иное как синоним «животности». Персонаж, кому принадлежит оценка, признаёт ею, что он так же, как и брат его идиот, «погружон в детство», погружон насильственно – вынужденностью своего бунта, обусловленностью бунта давлением «среды». И здесь, у Маканина и его персонажа вовсе не парафраз Евангельского: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное (Мф. 18, 3). Напротив – здесь критика, здесь начаток мысли, достойной четвёртого искушения, оставленный до времени без формулировки аргумент «страшного и умного Духа»; здесь, а не в хлебах, свободе и чудесах, может быть, острие и жало Смерти без воскресения. Здесь обломок «Сна смешного человека», тень бесовства Ставрогина и педофильских «опытов» Свидригайлова; здесь отбрызг глумливого «опыта» Фёдора Павловича над идиоткой Лизаветой Смердящей; наконец – воплощение мечты Великого инквизитора: «Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками. О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, и они будут любить нас как дети за то, что мы им позволим грешить» (236; 14). Здесь полнота чаемой человечеством свободы, ведь идиоту всё едино, что труд, что отдых, для него несть греха: всё – игра...
Когда Розанов выводит в «Легенде», что «диалектика» Ивана Карамазова началась ещё в «Преступлении и наказании», что именно там впервые дано «гениальное изображение преступной совести»2, он вспоминает диалог Раскольникова и «жрицы животной любви» Сони Мармеладовой, в котором кандидат в «наполеоны» предрекает судьбу младшей сестры Сони, ещё ребёнку: с ней «наверно то же самое будет»; а Соня, «как будто её ножом ранили», вскрикивает: «Бог, Бог такого ужаса не допустит!»
« - Да, может, и Бога-то совсем нет, - с каким-то злорадством ответил Раскольников, засмеялся и посмотрел на нее. Лицо Сони вдруг страшно изменилось». 3
Для Сони это ужас. Для Раскольникова – факт игры ума. Наложение одного на другое, совмещение (Соня и Раскольников соединили свои жизни) даёт полноту мысли Достоевского о человеке и совершаемом им подвиге, и мысль эта настолько жутка и огромна, что признанный «апокалиптик» Розанов и в исходе дней своих к подножию сей горы не добрался. А ведь всего-то, казалось бы, - «интеллект взрослого человека насильственно погрузили в детство» человечества, усилием мысли опустили в «Золотой век», в пору, когда довершилась катастрофа того «акта творчества», который, по Розанову, «привнёс жизнь» в человека и «наградил его страданиями и радостями, ни понять, ни переделать которых не дано разуму».4 Уточню: так, только если речь о разуме идиота-дити-животного, оснащонном голенькой бинарностью «хоцу» и «не хоцу», «вскоцу» и «не вскоцу».
***      
Это одна сторона дела. Другая, латентно наличествующая, таит в себе не меньший парадокс: литература, художество – дают человеку «взрослость» и «человечность». Помилуй Бог! да разве не общее место «культуры» объявления вроде того, что «поэты как дети», что «художник обладает незамутнённым, детским взглядом на вещи», и тому подобное? Разве это пустые метафоры, выхолощенные от рождения фигуры речи, за которыми даже «Бог из машины» не поместим?
Шиллер: «Человек играет только тогда, когда он является человеком в полном смысле этого слова, и только тогда является он человеком вполне, когда играет».
Розанов: «Замечательно, что у каждого почти творца в сфере искусства мы находим один центр, изредка несколько, <...> около которых группируются все его создания: эти последние представляют собою как бы попытки  высказать какую-то мучительную мысль, и когда она наконец высказывается, - появляется создание, согретое высшею любовью творца своего и облитое немеркнущим светом для других, сердце и мысль которых влекутся к нему с неудержимой силой. Таков был у Гете “Фауст”, девятая симфония у Бетховена, Сикстинская Мадонна у Рафаэля. Это высшие продукты психической деятельности, их любит человечество и знает, как то, к чему способно оно в лучшие свои минуты, которые, конечно, редки во всемирной истории, как редки и минуты особенного просветления в жизни каждого человека».5
Шиллер говорит об «игре» как акте творчества, созидающем человека, добывающем полноту «несовершенного творения», обещающем и утверждающем жизнь. Розанов говорит вроде бы то же самое и, конечно, «европейское», но это не весь его разговор, а лишь начало «Легендарного» прилога на Достоевского, на его творчество и на его личность,6 потому, дав затравку на «лучших минутах», «минутах особенного просветления в жизни каждого человека», на «немеркнущем свете» и человеческой к этому свету любви, Розанов подаст блюдо «мучительной мысли» Достоевского, «центр», вокруг которого вращаются едва ли не все его персонажи, под соусом передёрнутой формулы псевдо-Зосимы, в неотвратимости преступления и взлёта от «предварительного знания» к мгновению смертельного «соприкосновения с мiром иным», «высоким и горним»; Розанов станет торопить смерть, суицид, обещая, что «падение, смерть, разложение – это только залог новой и лучшей жизни»7. В окончательном виде Розанов утвердит отрицание жизни в «Тёмном лике»; и не то странно, что тайный монах К.Леонтьев обнаружит на том согласие, а то, что в согласии явится общественное настроение последних лет обречонной Империи.
Беря детство как таковое, а с ним представление о «детстве» по описаниям литературы, с конфликтом на сшибках собственно «детского», как невинного, наивного, «парадоксального», со «взрослым» – опытным, мудрым, лживым, покоящемся на насилии и проч. (конфликт может быть подан мягко, с иронией, юмором, а может вылиться в драму и трагедию), понимаешь: и то и другое есть научение жизни через игру. И в том и в другом случае эта игра может проявить жестокость «играющих», и только в этом смысле можно признать «жестокий талант», обнаруженный в Достоевском двурушником Михайловским.
***
Ещё раз к письму Гюстава Флобера, писанному в майскую ночь 1852 года, где автор «Мадам Бовари», декларируя свободу «мiра фикций», «Искусства», восклицал: «Здесь находишь полное удовлетворение, делаешь всё, что хочешь, оказываешься одновременно сам себе царь и раб, бываешь активным и пассивным, жертвой и священником». Другими словами – здесь «всё дозволено», всё, но с оговоркой, о которой Флобер забыл: только до той минуты, когда «мiр фикций» выносится в живую жизнь, в мiр деятелей и созерцателей, когда один из этих деятелей и созерцателей совершит «литературное воровство». Здесь-то у любого автора, будь он Флобер, Достоевский или Маркес (высказавшийся как-то в том духе, что литература есть увлекательнейший способ морочить людей), на опаске «вочеловечения» фикции, должен сработать стоп-кран, который можно назвать так: чувство ответственности. То чувство, тот социальный инстинкт, который в детях отсутствует, и который навязывается «идеальным дикарям» ради их же, «дикарей», спасения.
Время и привести мысль из эпохи, одним из легиона «соавторов» которой выступил г-н Розанов. Дело было осенью 1902 года, в Санкт-Петербурге. На сцене одного из Императорских театров готовится постановка классической трагедии «Ипполит», в переводе Дмитрия Мережковского. Перевод вызвал резкое неприятие ряда «старших товарищей», в числе которых не последнее место занял Розанов.8 Дирекция театров, тем не менее, принимает сторону «молодого дарования», против «профессоров в живописи, музыке, литературе», образовавших «подобно жидам, общий союз» (слова Мережковского, в которых едва не калька с упрёков Алёши Карамазова брату Ивану). Но вот что происходит: Мережковский вмешивается в репетиционный процесс, приводит с собою жену, «Зину» Гиппиус, и та принимается, по-домашнему, «кухонно», спорить с супругом, с режиссёром, с артистами; словом, начинается форменный бардак «творческого акта», что вызывает у Директора театров, пытавшегося «ввести новую струю в театральное дело», мягко говоря, недоумение. Он записывает в дневнике: «Если к этому еще прибавить, что Мережковский хочет с собой привести Философова и Бенуа – боюсь, что все дело, которое я так бережно налаживаю, расстроится. И как трудно всем этим господам вдохнуть также и понятие о том, что говорить, даже писать – это одно дело, а проводить в жизнь написанное – другое дело, потому что кроме бумаги и чернил приходится иметь дело с живыми людьми» [Выделил. - Л.].9
Конечно, г-н Директор, говоря о «живых людях», прежде всего имеет в виду театральную труппу – это его дело, его «зона ответственности». Однако что стоит экстраполировать дело из театральной рамки? Ясно, что между «вседозволенностью» мiра фикций Флобера и мiра идей Ивана Карамазова с мiром живой жизни проложена, как между Этим и Тем Светом, по видимости непроходимая, но легко преодолеваемая черта. Но так же ясно, что администратор, человек Двора и «монда», гвардейский полковник и тем уже «солдафон» (правда, способный за роялем дать фору иному артисту), сознаёт опасность шага за грань, видит и сознаёт то, что «все эти господа», именно «отцы и учители наши», вдохнуть оказываются неспособны. Дышащие «как хочут», г-да творцы, составив собою свой маленький, элитарный «театрик», увлеклись игрой в куличики, на которых начертано слово «свобода»,10 и в «свободе» этой бумага «плоть», чернила «кровь», и причаститься ими можно по обряду хлыстов-шелапутов: «Дух» ведь дышит «везде»...
***
Не то чтобы диаволов, но «мелко-бесий»-то уж точно водевильчик, репетиция извечной «бури в стакане», которую мудрец Достоевский наивно-отчаянно и когда ещё полагал прикончить «Речью о Пушкине»: Розанов обрушивает критику на Мережковского; Мережковский считает «мiрискусников» к делу не годными барчонками, пережитком атеистического XIX века; Бакст твердит, что «“Мир искусства” очень доволен тем, что освободился от Философова, Мережковского и Розанова, потому, что они ничего не понимают в искусстве»; а «солдафон» задумывается над всею этой «творческой» вознёй: «все эти художники весьма несговорчивы, а для театра, где сливаются все искусства вместе, они хотят играть роль непогрешимых пап и находят, что литераторы, музыканты и философы должны подчиняться им безропотно» [Выделил. - Л.],11 из чего разумно выводит, что «художники» «себя прославлять хотят», а «не работают на общую пользу»...
Директор театров остановился в шаге от полной правды: литераторы, музыканты, философы и художники русского мiра, всякий в «непогрешимо папском» своём кружке, требуют от всех прочих безропотного подчинения – таково правило игры, таков сюжет пьесы, где творческая механика «человеко-бога» теснит и выдавливает собою синтетический «хаос» живой жизни. Секта на секту, паучья банька, беснующееся флибустьерство, костюмированный бал гувернанток, «кадриль литературы»... Но ведь это верно, по Достоевскому, что «в философской основе этих самых сект, этих трясучек и хлыстовщины, лежат иногда чрезвычайно глубокие и сильные мысли» (98-99; 22). Какие же? Может, мысли как «высшие продукты психической деятельности», мысли художества, а там, под ними, низко и ниже низшего, в оркестровой яме – толпа беснуется «и в детской резвости колеблет твой треножник»? Может и так, но даже если кто из приведённых здесь «вождей и учителей наших» Бога когда отправлялся искать, то искал чтобы наверное не найти, но самому «по-божески», с «санкцией» на руках, распорядиться (как Лев Толстой, к примеру); а кто случаем заискивался, так уж точно сваливаясь в оркестровую ту самую яму, где если сам себе шею не успевал свернуть, то «люди нижнего мiра» ошибку, Христа ради, мигом исправляли.
Нюанс: Достоевский, говоря о заводящихся «иногда» в сектантской среде «чрезвычайно глубоких и сильных мыслях», адресатом имел секту редстокистов, в России названную «пашковцами» (по фамилии одного из ее руководителей, отставного гвардии полковника В.А. Пашкова), впоследствии известных «евангельскими христианами», с воодушевлением принявших коммунистскую революцию; но у нас, в человечестве то есть, куда ищущим пальцем ни ткни, попадёшь в дерьмо «идеального государства», вот так, положим: «Папе стоит сказать: да, друзья мои, вы братья, но если вас не хотят братья, то ведь мир нелеп. Ou la mort. Коммунизм произошел из христианства, из высокого воззрения на человека, но...» (164; 24).12   
Скажете – Папа единичен, по месту и «должности», по трону, туфле и тиаре, по «непогрешимости» наконец? Но вот же – кардинал Инквизитор не Папа, о власти своей он говорит «мы»: «Мы давно уже не с тобою, а с ним» (234; 14). «Мы» Инквизитора – тайная, фантастическая секта фанатиков. А «вожди и учители наши», а «пророки» литературы и проч.? А сколько «пап непапствующих», сколько тех, что, сорвись гайка с резьбы, вдруг возжелают «играть роль непогрешимых», именно «из высокого воззрения на человека», из стремления к «справедливости», из любви, наконец, к человеку, который лишь тогда является «человеком вполне, когда играет» в нечто «идеальное»?..
***
В том-то и парадокс, что «великоинквизиторство» не есть исключительность, даруемая или исхищенная, - она всеобща, она пуп человечества, которое само себе «инквизиция», само себе «царь и раб». И вот жало парадокса: кто жертва наша, жертва непонарошку, вне игры на взаимное подчинение и уничтожение? И ещё: как, каким усилием возможно вывести из стада ту малую часть, о которой Апостол говорит как об искупленных Богу из всякого колена и языка, и народа и племени (Отк. 5, 9)?
Бог, конечно, известен об Истине, но и у нашевсёлого Пушкина есть, «оказывается», ответы на «наше всё»: Ты царь: живи один <...> / Не требуя наград <...> Они в самом тебе. Дальше, во избежание двусмысленностей известного порядка (вроде Лев-Толстовского прилога «Мне отмщение, и Аз воздам»), точка. Строгая и окончательная. Но и разъяснение. За утратой множества из именуемого культурными кодами исторический русский мiр объективно распадается, фрагментируется до дисперсностей; Пушкинское «Ты царь» выхолощено в сознании современного человека; общество буржуа-мещанина-бюргера признаёт «Царя» метафорическим фантиком, не больше, но и хуже того и вольнее: один из интеллектуалов «страны святых чудес» XX века, много любимый и нашими интеллигентами, Альбер Камю, философ, писатель и критик, высказал в Нобелевской речи то, что иначе как папской индульгенцией нынешнему «мiру искусства» не назовёшь: «Тема “проклятого поэта”, зародившаяся в торгашеском обществе... вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своём зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстаёт против всего на свете».
Слово сказано: сделка «мiра искусства» с мiром денег не только возможна и оправданна, он естественна. Камю, взбунтовавшийся на Сизифову безысходность мiра сего, «разрешил грех» сделки о хлебах «царю-поэту», но задолго до Камю наш Пушкин успел усмехнуться на том, что «можно рукопись продать»; и усмехнулся именно в силу противопоставления – «но можно...», не «и можно», а именно «но», то есть можно, вроде бы, без сделки-то обойтись, была бы воля... Через 65 лет после Пушкина и за 55 лет до Камю г-н Директор Русских Императорских театров, огорчаясь трудностями общего дела, констатировал: «для “Мира” же “искусства” польза выражается в собственной пользе каждого художника».13 Что ж, ясно – и самый отчаянный «бунт» имеет свою цену, и «царь» принимает сделку, и виной тому всё та же «среда», «торгашеское общество» и злое волшебство его «предрассудков».
«Ты мне, я тебе», «баш на баш», «око за око» и прочие знаки «справедливости» – вехи на долгом и непроходимом пути в «идеальное государство», где прошлое зримо становится настоящим: «Для радикального подрыва логики меновой стоимости недостаточно восстановления автономности или безвозмездности потребительской стоимости, ведь нужно восстановить способность отдавать, то есть нужно изменить саму форму социального отношения. Если нет возможности отдариться, возможности взаимного обмена, то будет сохранена структура власти и абстракции».14 Таков, выходит, нынешний «закон»: око за око, но не «подставь другую щеку».
Что «возможность взаимного обмена», возможность «вступать в сделку с мiром денег» возникла задолго до презираемого мсье Камю «торгашеского мiра», и, главное, что мсье Камю этого «не помнит» – это, что называется, знаково. Знаково в той же степени, как забвение высшего из «прóклятых» Поэтов – Того, о Ком сказано: Опять берёт Его дьявол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мiра и славу их, / И говорит Ему: всё это дам Тебе, если падши поклонишься мне (Мф. 4, 8-9).
Так что же такое «Ты Царь»? что такое сюзерен без изъяна? что знают дворяне Пушкин и Достоевский, но о чöм забыли «мiрискусники» и чего не желают помнить нынешние интеллектуалы, насельники торгашеского мiрка? 
«Односторонний дар является противоположностью обмена / дара. Последний обосновывает взаимность, а первый – превосходство. Так, в феодальном обществе <...> только сюзерен может позволить себе принимать и ничего не отдавать, принимать без отдаривания, поскольку его статус предохранял его от вызова и от недостатка почестей» [Выделил. - Л.].15
***
Так что ж, выходит «цари» ненастоящие? «царства» их – иудины? поэты – фальшивят? «проклятость» их – подлог? «Сложность ситуации как раз в том и состоит, что мы не можем знать этого наверняка – если монета фальшива, то ее все равно можно пустить в оборот» [Выделил. - Л.].16 Как Иван Карамазов пустил в оборот дерзкий фарс статьи «о церковном и общественном суде», как Василий Розанов пустил в оборот насмешку «Легенды о Великом инквизиторе», как гордые и фальшивые поляки в «Братья-Карамазовском» Мокром на порошковых картах шулерничали. Как иные купились на их подлоги. Но ведь и тому есть справедливая цена, как оправдание: «интеллект взрослого человека насильственно погрузили в детство» – интеллект критика и читателя. И без подмены, разумеется, не обошлось, именно в Нобелевской речи «бунтовщика» Камю не обошлось (и большая часть усвоенных сызмальства наших «понятий» именно и только на подменах и держится): «проклятые поэты», как «цари», из начала были «в царях» самозванцами; мотив «проклятого» сознания, заимствованный Полем Верленом у Бодлера, выражал романтику «терзания души в разорванном, трагическом мiре, а не ясную гармонию», метафизика такого сознания и такого «царства» корнем имела отвергнутость пред Творцом одержимого духом саморазрушения и небытия байронического героя, кандидата в «человеко-боги».17    
Иуда заключает сделку; «Христос не того сошествия» вступает в сделку с Великим инквизитором, чем выдаёт свою инфернальность; Чорт является к Ивану Карамазову за сделкой; Иван и купившиеся на его дерзкий фарс тоже «деловые партнёры»: один написал, прочие, из разных лагерей, прочли то, что сочли выгодным для себя. Розанов совершил акт «литературного воровства» (у Ивана), и его приняли, его подняли и понесли... к той же выгоде. Как быть с красотой русского дворянина (и русского романа), которая, по Достоевскому, в непродажности, в чести, в долге, в ответственности героя и автора? Но ведь Достоевский торговал своими «изделиями»? Так. Достоевского произвели в «пророки»? Точно. Таковы «предрассудки» торгашеского общества, ищущего себе хоть мишурной, но «настоящести», хоть мошеннической, но «санкции», созидающего себе и из себя истуканы «царей», «пророков», «полубогов», по логике: «имярек велик, и мы велики, и мы прежде него: он из нашей среды, из общей нашей шинели такой-сякой вышед». Все и всё в обороте меновой стоимости, все и всё во власти абстракции «логики после любви», потому, «если вас не хотят братья, то ведь мир нелеп. Ou la mort».
Оно конечно – расчеловечение достигается через лишение возможности и способности творить. Но в мiре, где творцы даны, где они есмь, такое расчеловечение требует себе пропагаций, требует таких творцов, которые дерзнут объявить счастье «по-настоящему бунтующего человека». Дерзнут объявить, поднять на знамя и повести за собой прочих, которые «маленькие дети, взбунтовавшиеся в классе и выгнавшие учителя» (233; 14). Знак и цвет знамени не имеет значения, не имеет значения – «правые» или «левые» вожди этих «детей», «западники» они или «почвенники», «католики» или «православные», «иудеи» или «буддисты», буржуа-мещане-бюргеры или мещане-бюргеры-буржуа: рано или поздно они собьются в секту «непогрешимых пап» и объявят наконец режим абсолютной тишины, как свободу от фальши. Но пока суть да дело, кто-нибудь из них, возомнив о себе как о «Царе-поэте», выдаст стишок-агитку, подобную сочинённой современницей Маканинского писателя без писаний, г-жой Новодворской, вечной Гретхен перманентной революции. В 1969 году, по случаю покушения на «дорогого Леонида Ильича» (со стрельбой и жертвами), г-жа эта разразилась очень даже «папским» и очень даже узнаваемым, «по традиции, известно, городской», отпущением грехов террористу: Свобода у стены тюремной, / Повязкой не закрыв лица, / Принять рассвета откровенье / В могучей музыке конца.18
Влияние Розанова и его «Легенды»? Возможно, но и вряд ли чтоб так уж прямо: умный и страшный Дух саморазрушения и небытия, «фаустианства» и бакунинского революсьонного сатанизма, непременно театрализованного, дышит «где хочет». Куда же смотрит наш доктор Крестьян Иваныч Рутеншпиц, дирижöр могучих музык с могучими концами, с его «казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислугой»?..
Herein, ganz leise, nur herein19 – входи!

1 В.Маканин. Андеграунд, или герой нашего времени. М.: Вагриус, 1999. С. 111.
2 См.: В.Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария // В.Розанов. Мысли о литературе. М., 1989. С. 72.
3 Там же. С. 73.
4 Там же. С. 67.
5 Там же. С. 43.
6 См. там же. С. 43.
7 Там же. С. 84.
8 См.запись от 26 апреля 1902 года: «Получил вчера письмо от Ленского из Москвы. Он мне писал насчет переводов “Эдипа в Колоне” и говорил, что по совету профессоров Водовозова перевод считает лучше перевода Мережковского. Советчики его были директор V гимназии Адольф, Веселовский, Розанов – и будто это было мнение умершего Тихонравова. Они считают перевод Мережковского фантастичным и далеким от подлинника. Как все это похоже на мнение профессоров в живописи, музыке, литературе. Довольно, чтобы молодой человек был способен, умен, самостоятелен, а главное, выходил бы из рутины, как все старожилы науки, профессора на него набрасываются, и действительно, как говорил вчера Мережковский, “все пошляки в мире будто образовали, подобно жидам, общий союз”. Все они друг друга понимают и все друг за друга стоят. Довольно появиться на горизонте способному и умному человеку, чтобы вся эта стая бросилась на него». - В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 236.
9 В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 310-311.
10 См., например, запись от 18 марта 1902 года. «Сегодня у меня был Мережковский <...> Мережковский сказал, что ему очень не нравится гнет, который распространяет Дягилев на сотрудников “Мира искусства”. Вообще сотрудников “Мира искусства” он считает угнетаемыми барчонками, которые не способны серьезно заниматься делом. Кроме того, в искусстве главное – свобода, которой в “Мире искусства” нет. Мережковский вообще считает их людьми отсталыми, которые не перевалили из XIX столетия и остались такими же, какими были десять лет тому назад. У них совершенно осталась в стороне религия, и этого нового поворота, совершившегося в последние годы, они не заметили». - В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 209.
11 В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 312.
12 Ср., например, с тем, как переосмысливает Томас Манн некоторые из идей-предостережений Достоевского. Рассуждая об исторических судьбах Церкви, персонаж романа «Волшебная гора» (1924 г.) по имени Нафта провозглашает «люцефиричность» Церкви, а вдохновлённый этим «открытием» коммунистский философ и комиссар и критик Георг фон Лукач с вполне папской «непогрешимостью» объявляет, что «исконным стремлением и неизменной идеей [Церкви] является уничтожение всех земных установлений и перестройка общества по образу идеального коммунистического града Божиего».
13 В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 312.
14 Жан Бодрийяр. К критике политической экономии знака. М., 2007. С. 303.
15 Там же. С. 303.
16 Д.Кралечкин. Две или три вещи, которые я знаю о симулякрах // Жан Бодрийяр. К критике политической экономии знака. М., 2007. С. 308.
17 Повторю прежде, в целом корпуса «Высоты падения» и её «Эпизодов» однажды высказанное. Как-то со мною заспорили о разнице между цивилизацией и Культурой. Я и посмеялся и задумался, а задумавшись, возразил:
- Представьте, что Иисус назначает цену своим проповедям – по профессорской, положим, ставке, за «академический час», а Святые Апостолы, вместо раздачи хлебов и рыб, ходят по толпе с корзинами, сбирая в них «справедливую» мзду. То же – с исцелениями и проч., и дальше того: нанимают тыщу переписчиков (типографского станка-то нет), изготовляют сто тыщ копий Нагорной проповеди и выставляют заведомый «бестселлер» (см. перевод термина) на продажу «в лучших синагогах нашего города» по рыночной цене – 30 монет за экземпляр. Но на этом делу не кирдык: наместник Понтий Пилат с царём Иродом на пару учреждают и присуждают «государственную премию» (понятно, Кому); в Синедрион стекаются толпы богатейших иудеев, потрясая мошной и требуя от хранителей храмовой казны соучастия в «независимом» награждении «самородка»...
Кто способен и готов принять такоедля себя, лично, со всеми «вытекающими», тот и есть «человек» цивилизации, или торгашеского общества. Отвергший «видение» – всё ещё человек Культуры, верноподданный Царства.
18 Герой и «адресат» этого стишка, Виктор Ильин убил водителя правительственного кортежа, ранил охранника; признан психически больным, 18 лет провёл в одиночной палате Казанской спецбольницы, впоследствии был освобождён, получил вторую группу инвалидности и квартиру. О стишке: «В девяти строфах стихотворения слово “свобода” употреблено 17, а с заголовком 18 <...> раз, и эта свобода горяча, величественна, патетична. Не названо только два качества свободы – свобода не убивать неповинных, случайных людей и свобода этих людей не умирать от случайных пуль. “Еретик и гордец” Ильин спустя 18 лет жалел об убитом водителе. Но Новодворская о нем даже не упомянула, согласно революционному принципу “лес рубят – щепки летят”. К тому же, по ее мировоззренческой установке, застреленный шофер не достоин ни жалости, ни упоминания: наверняка носил погоны, наверняка служил в “конторе”». - Л.Сараскина. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. М., 2010. С. 296.
19 Herein, ganz leise, nur herein! - Входи, потише, но входи! (нем.) Эти слова говорит Мефистофель Фаусту, приглашая того в комнату юной Гретхен.

(Leave a comment)


> Go to Top
LiveJournal.com